Twórczość Ewy Lipskiej jest w polskiej poezji współczesnej tym, czy ablativus absolutus w klasycznej łacińskiej składni - jest mianowicie przypadkiem niezależnym. Trzydzieści lat wierszy krakowskiej poetki pokazuje, jak daremne były próby jej zaetykietowania czy zaszufladkowania. Artystka umiała się bronić. A było się przed czym bronić, bo wynajdowano jej parantele obezwładniające - na przykład Wisławę Szymborską i Tadeusza Różewicza. Szczytne to porównanie, ale nikomu, kto chce być oryginalny, zapracować na własne nazwisko, nie należy zazdrościć takiej metryki poetyckiej. Lipską wymieniano także niemal jednym tchem obok koryfeuszy Nowej Fali - Barańczaka, Krynickiego, Kornhausera, Zagajewskiego i wielu innych jeszcze, których nazwiska straciły dziś nobilitujący blask. Zacne to zestawienie, lecz trudno się swobodnie poruszać po sztuce z taką gromadką literackiego rodzeństwa, młodszego na dodatek, jeśli brać pod uwagę prasowe debiuty.

Tymczasem widać teraz wyraźnie, że domena liryczna Ewy Lipskiej była zawsze tak suwerenna i odrębna, iż komparowanie jej z cudzymi obszarami, zwłaszcza w odniesieniu do gospodarstw rówieśniczych, staje się na dłuższą metę niecelowe. Lipska zaistniała jako bardzo silna indywidualność artystyczna, od razu w dojrzałej formie, z ukształtowanym zespołem motywów. Spis tych motywów sporządzano wielokrotnie. Służył on wręcz, jak w szkicach Ryszarda Matuszewskiego czy w eseju Tadeusza Nyczka, za oś kompozycyjną. Matuszewski wykorzystał “śmierć”, “dom”, “motyw dziecięcy” i “wyobraźnię katastroficzną”. Nyczek zajął się “domem”, “pokoleniem”, “wojną i pokojem” oraz “kołem czasu”. Dodać wypada, że rozdział książki Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego poświęcony tomikowi Lipskiej nosił tytuł Dom, sen i gry dziecięce, że jej twórczość zajęła istotne miejsce w rozprawie Anny Legeżyńskiej Dom i poetycka bezdomność, wreszcie, że i najnowsze artykuły - vide tekst Krzysztofa Lisowskiego - bywają tak właśnie konstruowane.

Skoro zatem wykaz odwiedzanych przez autorkę miejsc już istnieje, nie ma potrzeby powielać go ani uzupełniać o mniej znaczące czy rzadziej odwiedzane. Pozostaje czytać księgę Ewy Lipskiej w porządku naturalnym, chronologicznie i linearnie, tomik po tomiku i wers po wersie, choć kanwa wyłożona jest głównie na jej początkowych stronicach, wiele z tego, co następuje dalej, to jakby ciągłe uzupełnienia, przypisy, rozbudowane komentarze.

Są w twórczości poetów wiersze-zmory, napisane kiedyś u progu debiutu, napisane zresztą dobrze i w najlepszej wierze, a prześladujące ich później przez całe niemal życie artystyczne. Takim tekstem w przypadku Ewy Lipskiej jest słynne, antologiczne już wyznanie, które otwierało jej pierwszy tomik poetycki, Wiersze z 1967 roku:

W najnowszym wyborze poetki, Wspólnicy zielonego wiatraczka, opublikowanym przez Wydawnictwo Literackie w serii “Lekcja literatury” w 1996 roku, a więc po prawie trzydziestu latach od książkowego debiutu nie ma w ogóle tego utworu. Trudno powiedzieć, czy słusznie. To prawda, mógłby go napisać właściwie każdy protagonista którejś z powojennych generacji poetów polskich, przygniecionych mitem “Kolumbów” i pozbawionych historycznego przeżycia pokoleniowego.

Lipska zrobiła to za innych i nawet poniekąd wbrew sobie, albowiem w jej pierwszej książce niewiele jest liryków, w których wypowiada się podmiot zbiorowy. A jeśli już tak się dzieje, to ów pluralis stanowi najczęściej maskę własnej, zwielokrotnionej osobowości. Dominuje zaś liczba pojedyncza i nader prywatne, modalne orzeczenie: “mogę”, “chcę”, “potrafię”:

Mogę otwiera Wspólników zielonego wiatraczka. Krzysztof Lisowski pisze we wstępie, że to dlatego, iż Lipska nie lubi wiersza My. Można to zrozumieć, My było głosem przedwczesnej diagnozy - już w marcu 1968 roku jej generacja otrzymała od historii swoje dotkliwe przeżycie pokoleniowe. My było także głosem fałszywego unisono - Lipska bardzo szybko poczuła się źle w nowofalowym tutti.

Tymczasem ta prosta i bardzo woluntarna struktura gramatyczna, jaką zastosowała w Mogę jest w stanie wyrazić wszystkie skomplikowane dylematy z dziedziny ontologii, epistemologii, aksjologii. Ich rozwiązanie przekracza często ramy zwięzłej strofy lub zręcznego oksymoronu, ale Lipska potrafi być metodyczna. Konstatuje swoje poetyckie “ja”, ustala granice wyobraźni, sprawdza posiadane umiejętności i ostrożnie bada najbliższe otoczenie.

Starannie dobiera przy tym wszelkie punkty oparcia, dbając, żeby miały niezniszczalną trwałość, jak Szekspirowska tragedia, poemat Homera, sentencja Heraklita. Aby były niezmienne, jak rytm heksametru, stukot pociągowych kół albo hałas windy. Wreszcie, by dawały tę pozwalającą przeżyć kolejny dzień pewność, jaką przynosi werset z Biblii czy wiersz Norwida. Zestawienie Lipskiej z autorem Czarnych kwiatów może się tu wydać krytycznym nadużyciem, ale czyż początek jej przesyconej uczuciową ambiwalencją Pełni nie kojarzy się ze strofą Norwida rozpoczynającą się od słów “Daj mi wstążkę błękitną”:

(Pełnia)

Punkty oparcia muszą być wyjątkowo stabilne, ponieważ ręka zsuwająca się z nich natrafia na próżnię, nicość, śmierć. Przeczucie śmierci, nie wydumanej i nie urojonej, ciąży silnie na tym tomiku, choć Lipska próbuje się nieustannie oswoić z jej świadomością. Stąd właśnie biorą się zarówno akty lekceważenie Tanatosa (Niechętnie, List), jak i ubierania go w przypowieściowe szaty (Mądry król). Są one wyrazem przemożnej chęci przełamania efemerycznego statusu życia, odwrócenia perspektywy egzystencji zagrożonej bliskim unicestwieniem. Temu celowi służy owa tekstualna autoterapia.

W Drugim zbiorze wierszy z 1970 roku, jest jeszcze bardzo wiele medycznej traumy, ale szpitalne okna otwierają się też na nowe przestrzenie poezji. Pojawia się istotny punkt ogniskujący nowe wątki poetyckie - “stół rodzinny”. Stół jest duży, “dużo większy od normalnego stołu”. Lipska gromadzi wokół niego bliższych i dalszych krewnych, babkę, młodszą siostrę, ciotkę Melę. Nie czyni tego jednak po to, aby popisać się portretowym kunsztem, lecz by skonstruować wielką parabolę o przemijaniu czasu i przeżywaniu się pokoleń. Utwór Moja siostra obnaża w bezlitosnej enumeracji względność ludzkiej wiedzy, wiersz Ruszają konie uzmysławia, że świat rozumieją wyłącznie osoby uznawane za niedojrzałe (dzieci) i niepoczytalne (wariaci), szkic liryczny Babcia pokazuje tragedię starzenia się człowieka, dramat walki o utrzymanie rubieży sprawności i wysp pamięci:

W najmniejszych antropologicznych kręgach słychać bezlitosną machinę zdarzeń. Tak, zdarzeń, nie od razu - dziejów. Ale ona jest równie okrutna i jej też nie da się zatrzymać:

Trzeci zbiór wierszy, Czwarty zbiór wierszy i Piąty zbiór wierszy Ewy Lipskiej, ukazujące się kolejno w latach 1972, 1974 i 1978, przyniosły kanon najświetniejszych artystycznie tekstów. To właśnie tu najlepszy kształt otrzymują wątki, które pojawiały się już wcześniej: refleksja historiozoficzna, motywy związane z chorobą, śmiercią. To tutaj, w bieli szpitalnej scenerii, najgłośniej rozbrzmiewają pytania o istnienie i kondycję Boga. I tu także swoje apogeum osiąga warsztat poetycki Lipskiej. Dorosło-infantylny sposób postrzegania świata, uczniowsko-mentorska perspektywa narracji, żartobliwie-poważna lingwistyczna dykcja, a więc w pewnym sensie niejednorodność, niestabilność, niejednoznaczność stanowią o wielkiej sile tych wierszy, z których wiele weszło do podręczników i szkolnych wypisów:

(Egzamin)

Król nie jest wszelako głównym protagonistą tych wierszy. Ich bohaterami są - najczęściej - dzieci i starcy. Sześcioletni urwis z drewnianym pistoletem w ręce, dwunastoletnia dziewczynka umierająca na białaczkę, dzieci nadinfantylne i przedwcześnie dojrzałe, dzieci z zakładów psychiatrycznych i sierocińców. Dzieci-starcy i zdziecinniali starcy. Staruszka bawiąca się w piaskownicy, siwa kobieta z chorobą Parkinsona, ludzie skazani na samotność w hospicjach i przytułkach.

W latach osiemdziesiątych w twórczości Lipskiej pojawiły się nowe struktury rodzajowe, zarówno quasi-dramatyczne, jak i quasi-epickie. Co za tym idzie, rozwinęły się też dłuższe formy literackie, jak na przykład świetny poemat “Nowy Jork miasto porwane” z tomu Nie o śmierć tutaj chodzi, lecz o biały kordonek (1982). Po wielu latach Ewa Lipska mogła sobie pozwolić na tekst, który sytuuje się w pobliżu Różewiczowskiej tradycji tej formy. Bez niebezpieczeństwa posądzenia o zbyt bliską zażyłość artystyczną.

Rozwój talentu Lipskiej modyfikował zresztą nie tylko takie wpływologiczne osądy. Odkąd Stanisław Barańczak uznał wiersz Do Marianny Büttrich z tomu Przechowalnia ciemności (1985) za kwintesencję nieprzetłumaczalności doświadczeń różnych kultur i nieprzekładalności doświadczeń różnych systemów, samoswoja wielkość Lipskiej również w świetle dokonań Nowej Fali znalazła bezdyskusyjną sankcję. Tomy z lat dziewięćdziesiątych - Strefa ograniczonego postoju (1990) oraz Stypendyści czasu (1994), a także udział w antologii pokolenia Określona epoka na prawach aneksu potwierdziły jej pozycję jako wybitnej outsiderki: